Forum Balet.pl

[color=olive:b34a4e51c1][b:b34a4e51c1]Marius Petipa [/b:b34a4e51c1][/color:b34a4e51c1]

[URL=http://img232.imageshack.us/my.php?image=petipamarius1sb.jpg][img:b34a4e51c1]http://img232.imageshack.us/img232/2357/petipamarius1sb.th.jpg[/img:b34a4e51c1][/URL][URL=http://img58.imageshack.us/my.php?image=petipa5jk.jpg][img:b34a4e51c1]http://img58.imageshack.us/img58/6092/petipa5jk.th.jpg[/img:b34a4e51c1][/URL]

tancerz i choreograf francuski, urodzony w Marsylii w 1818 r., zmarł w 1910 r. na Krymie. Ojciec [b:b34a4e51c1]Jean Antoine Petipa [/b:b34a4e51c1]był baletmistrzem, matka [b:b34a4e51c1]Victorine Grassot [/b:b34a4e51c1]– aktorką. Marius był trzecim z ich pięciorga dzieci. Ojciec był najpierw tancerzem opery w Kassel w Westfalii, późnej baletmistrzem teatru bulwarowego w Paryżu, następnie baletmistrzem opery w Marsylii. Po urodzeniu Mariusa rodzina przeniosła się do Brukseli, gdzie ojciec Petipa został baletmistrzem Opery de la Monnaie. Tam też mały Marius [u:b34a4e51c1]zadebiutował jako mały Sabaudczyk w balecie w choreografii [b:b34a4e51c1]Pierre'a Gardela[/b:b34a4e51c1] pt. [i:b34a4e51c1]Dansomnania[/i:b34a4e51c1].[/u:b34a4e51c1]

W Brukseli prócz tańca Marius studiował w tamtejszym konserwatorium grę na skrzypcach i solfeż.
Właściwie jednak dopiero po przeprowadzce do Bordeaux na poważnie zainteresował się tańcem. Pierwsze samodzielne stanowisko tancerza i baletmistrza uzyskał w [b:b34a4e51c1]Nantes[/b:b34a4e51c1], gdzie układał wstawki do oper i krótkie balety. Po wypadku na scenie (złamał nogę) i zatargu z dyrekcją, dołączył do stworzonej przez ojca objazdowej trupy baletowej i wyruszył do Ameryki. Tańczył w Nowym Jorku w baletach zainscenizowanych przez ojca: [i:b34a4e51c1]Tarantulli, Żoko, czyli Brazylijska małpa, Marco Bomba[/i:b34a4e51c1]. W 1840 roku obaj – ojciec i syn wrócili do Europy.

Marius zatrzymał się w Paryżu u brata Luciena, tancerza Opery Paryskiej i pobierał lekcje u słynnego [b:b34a4e51c1]Vestrisa[/b:b34a4e51c1]. W Paryżu tańczył raz z [b:b34a4e51c1]Carlottą Grisi [/b:b34a4e51c1]w 1840 ([b:b34a4e51c1]Comédie Française[/b:b34a4e51c1]), ale nie przyniosło mu to angażu i z [b:b34a4e51c1]Fanny Elssler [/b:b34a4e51c1]w 1841 ([b:b34a4e51c1]Opera Paryska[/b:b34a4e51c1]).

Angaż otrzymał na drodze konkursu w Bordeaux, gdzie tańczył jako pierwszy tancerz partie w [i:b34a4e51c1]Giselle, La peri, La fille mal gardée
e[/i:b34a4e51c1] oraz wystawił balety: [i:b34a4e51c1]Gryzetka z Bordeaux, Winobranie, Miłosne intrygi, Mowa kwiatów[/i:b34a4e51c1]. W 1844 znalazł się w Madrycie jako tancerz [b:b34a4e51c1]Teatro del Circo[/b:b34a4e51c1], w Hiszpanii uczył się tamtejszych tańców i gry na kastanietach (z Hiszpanii musiał uciekać po pojedynku z Markizem de Chateaubriand).

W 1847 r. otrzymał zaproszenie i propozycję stałego kontraktu w Petersburgu jako pierwszy solista (tancerz mim) i asystent [b:b34a4e51c1]Julesa Perrota[/b:b34a4e51c1]. Zadebiutował tam w [i:b34a4e51c1]Paquicie[/i:b34a4e51c1]. Dobrze przyjęte przeróbki baletów innych choreografów (m. in. właśnie [i:b34a4e51c1]Paquity[/i:b34a4e51c1]) zjednało mu w 1855 roku stanowisko drugiego baletmistrza, przy Perrocie. Konkurował z Saint-Leonem. Po sukcesach dwóch wielkich baletów [i:b34a4e51c1]Córki faraona [/i:b34a4e51c1](Pugni 1862) i [i:b34a4e51c1]Króla Candaula [/i:b34a4e51c1](Pugni 1868) [u:b34a4e51c1]w 1869 roku dostał nominację na maître de balet - głównego baletmistrza (choreografa) carskich teatrów[/u:b34a4e51c1], stanowisko, które przed nim piastował Jules Perrot.

Od 1862 (samodzielny choreograf) aż do swojej śmierci [u:b34a4e51c1]stworzył 46 (rosyjska Encyklopedia baletu podaje, że ponad 60, inne że 54) własnych baletów, 30 nowych inscenizacji baletów innych choreografów i wstawki do 37 oper[/u:b34a4e51c1]. Pracował właściwie w jednym teatrze – Maryjskim w Petersburgu, okresowo roztaczając także opiekę nad teatrem moskiewskim.

Podlegały mu także obie szkoły baletowe, uczył w szkole w Petersburgu (wcześniej uczył tam jego ojciec), później część mniej znaczących obowiązków oddał [b:b34a4e51c1]Iwanowowi i Cecchettiemu[/b:b34a4e51c1]. Z swoimi przeróbkami wystawił m.in. [i:b34a4e51c1]Giselle, Sylfidę, Paquitę, Korsarza, Córkę źle strzeżoną, Esmeraldę i Coppelię[/i:b34a4e51c1]. Stanowisko, mimo odsunięcia od pracy w teatrze w 1903 roku zachował do śmierci (dożywotni tytuł baletmistrza). Odsunięty od pracy został przez. dyrektora Władimira Tielakowskiego, po fiasku baletu-feeri [i:b34a4e51c1]Zaczarowane lustro[/i:b34a4e51c1].

[color=olive:7ea7138a21][b:7ea7138a21]Balety Petipy [/b:7ea7138a21][/color:7ea7138a21]

oparte były zazwyczaj na tematyce popularnej w okresie romantycznym i odzwierciedlały dokładnie gust epoki. Niektóre ciągnęły się przez 5 - 6 aktów, tworząc baletowy wieczór składający się z tradycyjnych pas de deux pierwszych solistów, wielu pas d'action i pas de caractere, przeplatanych tańcami całego zespołu. Za kanwę służyła legenda, baśń lub watek ż życia (sensacyjne zdarzenie) – jako źródło inspiracji.

Mocną stroną Petipy była umiejętność nowego synkretycznego spojrzenia na balet.[u:7ea7138a21] Wychował się w tradycji francuskiej, ale czerpał na równi ze szkoły włoskiej, potrafił scalić adagio francuskie z włoskim allegro i doprowadzić kunszt techniczny do najwyższego poziomu[/u:7ea7138a21]. Petipa długo pracując u boku Perrota i Saint-Leona mógł w swojej twórczości połączyć oba te nurty: od Perrota wziął sposób prowadzenia akcji, od Saint-Leona umiejętność operowania elementami widowiskowymi i wirtuozeria taneczną. W ten sposób [u:7ea7138a21]połączył szkołę włoską i francuską[/u:7ea7138a21], z każdej biorąc charakterystyczne elementy i przystosowując je do typu psycho-fizycznego tancerzy rosyjskich. Powstała w ten sposób rosyjska.

[color=olive:7ea7138a21][b:7ea7138a21]Bardziej znane balety w choreografii Petipy: [/b:7ea7138a21][/color:7ea7138a21]

1862 [i:7ea7138a21]Córka faraona[/i:7ea7138a21] (Pugni),
1866 [i:7ea7138a21]Florida [/i:7ea7138a21](Pugni),
1868 [i:7ea7138a21]Król Candaules[/i:7ea7138a21] (Pugni - stąd pochodzi muz. do Pas de deux Diany i Akteona Waganowej),
1869 [i:7ea7138a21]Don Kichot [/i:7ea7138a21](Minkus - premiera w Moskwie, 2 lata później w Petersburgu),
1872 [i:7ea7138a21]Camargo [/i:7ea7138a21](Minkus),
1874 [i:7ea7138a21]Le papillon [/i:7ea7138a21](Motyl),
1875 [i:7ea7138a21]Zbójcy [/i:7ea7138a21](Minkus),
1877 [i:7ea7138a21]Bajadera [/i:7ea7138a21](Minkus),
1889 [i:7ea7138a21]Talizman[/i:7ea7138a21] (Drigo),
1890 [i:7ea7138a21]Śpiąca królewna [/i:7ea7138a21](Czajkowski),
1894 [i:7ea7138a21]Przebudzenie Flory[/i:7ea7138a21] (Drigo),
1895 [i:7ea7138a21]Jezioro łabędzie [/i:7ea7138a21](Czajkowski - z Iwanowem),
1898 [i:7ea7138a21]Raymonda[/i:7ea7138a21] (Głazunow),
1900 [i:7ea7138a21]Arlekinada[/i:7ea7138a21] (Drigo), [i:7ea7138a21]Pory roku [/i:7ea7138a21](Głazunow)

[b:dff7dbbc73][color=olive:dff7dbbc73]Petipa i Czajkowski[/color:dff7dbbc73][/b:dff7dbbc73]

[quote:dff7dbbc73]„Do czasu spotkania Petipy z Czajkowskim każdy z autorów widowiska baletowego pracował na własną rękę. Autor libretta wybierał, często na zasadzie przypadku, jakąś legendę, powieść, nowelę czy baśń i przerabiał ją na akcję sceniczną, uwypuklając wątek miłosny i rozciągając temat na trzy czy nawet na pięć aktów. Akcja musiała koncentrować się wokół postaci głównej bohaterki, a więc — wokół osoby primabaleriny. Z kolei choreograf musiał tę rolę jak najbardziej wyeksponować, i to głównie pod kątem atutów technicznych modnej „gwiazdy”, której największą zaletą była olśniewająca technika. Takich balerin szukano przede wszystkim wśród przedstawicielek szkoły włoskiej. Obok autentycznych gwiazd, jak [b:dff7dbbc73]Maria Taglioni, Fanny Elssler i Carlotta Grisi[/b:dff7dbbc73], przez sceny petersburskie i moskiewskie przewinęła się cała plejada pomniejszych gwiazdek. Petipa, nie będąc wielbicielem „akrobatycznej” szkoły włoskiej, musiał uwzględniać życzenia dyrekcji i gusty publiczności. Korzystał przy tym z arsenału technicznego angażowanych balerin, wprowadzając na scenę różne nie używane w szkole francuskiej pas i sauts oraz modyfikując je wedle własnego upodobania. Fakt, że prymat primabaleriny usuwał w cień tancerza jako partnera i aktora, nie stanowił głównej troski mistrza. Przy takim podziale funkcji autorskich balety były kompilacją rozmaitych wątków, scen i sytuacji, które można było dowolnie zmieniać, przestawiać lub usuwać. Musiały jednak zmieścić się w obowiązującej strukturze baletu najczęściej trzyaktowego.

[u:dff7dbbc73]Akt I zawierał ekspozycję wątku treściowego i głównych postaci;[/u:dff7dbbc73] na ogół przeważały w nim sceny pantomimiczne, charakteryzujące osoby, a przedzielane dla urozmaicenia tańcami zespołowymi. [u:dff7dbbc73]Właściwa akcja rozpoczynała w II akcie, a jego kulminacyjnym punktem było pas de deux głównej pary.[/u:dff7dbbc73] [u:dff7dbbc73]Akt III przynosił szczęśliwe rozwiązanie miłosnych perypetii[/u:dff7dbbc73], co stanowiło pretekst do pokazania wspaniałego balu czy festynu jako ram divertissement, złożonego z wariacji solowych i mnóstwa tańców charakterystycznych. Uwieńczeniem divertisment było znów pas de deux głównych bohaterów, zakończone hucznym finałem zespołowym.
Jeżeli z treści wynikało zakończenie tragiczne, dodawano czasem prac akt, przenosząc divertissement do I aktu, zaś happy end znajdował wyraz w apoteozie — malowniczym zwieńczeniu baletu - obrazie gloryfikującym triumf, choćby pozagrobowy, miłości i szczęścia. Przy podziale baletu na większą liczbę aktów obowiązywał podobny schemat, rozbudowany i urozmaicony dodatkowymi obrazami. Na każdy akt przypadała określona liczba tańców solowych i zespołowych oraz pas d’action, które wraz z „rozmowami na migi” miały wyjaśniać przebieg akcji. Wszystkie te elementy były zamkniętymi formami, oddzielnymi „numerami”, a jeśli miały charakter popisowy, musiała po nich następować pauza przeznaczona na oklaski widzów i ukłony solistów. W zależności nie tyle od tematu, co od wymagań primabaleriny — numery te mogły być przestawiane, a nawet zastępowane na przykład wariacjami z innego baletu. [u:dff7dbbc73]Corps de ballet służył jako tło solowych popisów, często bez troski o zgodność stylistyczną. Tańce zespołowe opierały się z reguły na znanych prostych formach walca, polki, marsza czy galopa. Tańce charakterystyczne wzorowane były na równie popularnych mazurkach[/u:dff7dbbc73].” [/quote:dff7dbbc73] [size=9:dff7dbbc73](I. Turska „Balety Piotra Czajkowskiego”)[/size:dff7dbbc73]


Tak pracował i tak wyglądały również balety Petipy we współpracy z Czajkowskim. Wybitne walory i spójność stylistyczna partytury Czajkowskiego przydają klasy nawet typowemu baletowi-divertissement, jakim jest [i:dff7dbbc73]Śpiąca królewna[/i:dff7dbbc73].
Poza tym, Petipa wyróżniał się spośród innych twórców tego okresu umiejętnością pięknych rozwiązań scen grupowych - tańców i pochodów (żeńskiego) corps de ballet. Z elegancją i prostotą układał tańce zespołowe czyste w rysunku, linii, symetryczne, ale nie nużące (najlepszy przykład: [i:dff7dbbc73]Bajadera, Śpiąca królewna[/i:dff7dbbc73]). Dzięki połączeniu zdobyczy szkoły francuskiej i włoskiej Petipa miał do wykorzystania bardzo bogaty słownik pas, które na dodatek twórczo przekształcał i łączył. Stąd tak zróżnicowane w wyrazie wariacje solo bohaterów jego baletów i ciekawe w rozwiązaniach pas de deux.

Encyklopedią baletowych pas można bez wątpienia nazwać Śpiąca królewnę, w której każda wróżka, każda postać baśniowa ma swój własny charakterystyczny taniec, pozę i pas, a tańce głównych bohaterów należą do najciekawszych, ale i najtrudniejszych w całej literaturze baletowej. W oryginalny sposób Petipa czerpał też z możliwości stylizacji tańców ludowych i narodowych (tańce egzotyczne w [i:dff7dbbc73]Bajaderze[/i:dff7dbbc73], tańce hiszpańskie w kolejnych baletach – [i:dff7dbbc73]Don Kichot[/i:dff7dbbc73], węgierskie w [i:dff7dbbc73]Raymondzie[/i:dff7dbbc73]).

Jego balety to sformowanie a jednocześnie najwyższe osiągnięcie akademizmu w balecie – [u:dff7dbbc73]układ pas de deux, forma divertissement, kulminacje, początki symfonizmu w balecie[/u:dff7dbbc73] (Czajkowski, Głazunow)

___________

opracowanie całego hasła- [color=blue:dff7dbbc73]Kasia G.[/color:dff7dbbc73] (wszelkie wykorzystywanie bez podania źródła zabronione!)

tworząc baletowy wieczór składający się z tradycyjnych pas de deux pierwszych solistów, wielu pas d'action i pas de caractere, przeplatanych tańcami całego zespołu. Za kanwę służyła legenda, baśń lub watek ż życia (sensacyjne zdarzenie) – jako źródło inspiracji.

Mocną stroną Petipy była umiejętność nowego synkretycznego spojrzenia na balet. Wychował się w tradycji francuskiej, ale czerpał na równi ze szkoły włoskiej, potrafił scalić adagio francuskie z włoskim allegro i doprowadzić kunszt techniczny do najwyższego poziomu. Petipa długo pracując u boku Perrota i Saint-Leona mógł w swojej twórczości połączyć oba te nurty: od Perrota wziął sposób prowadzenia akcji, od Saint-Leona umiejętność operowania elementami widowiskowymi i wirtuozeria taneczną. W ten sposób połączył szkołę włoską i francuską, z każdej biorąc charakterystyczne elementy i przystosowując je do typu psycho-fizycznego tancerzy rosyjskich. Powstała w ten sposób rosyjska.